Bildende Kunst (1975)

Siehe auch die Jahre 1959 1960 1962 1963 1965 1966 1969 1979 1985

I. Kunsttheorie. Die BK. ist kunsttheoretisch an die marxistische Ästhetik gebunden, nach der sie zusammen mit den anderen Kunstarten höchster Ausdruck des ästhetischen Bewußtseins ist, das sich in der bildhaft-künstlerischen Aneignung der Wirklichkeit vollzieht.

Als allgemeine Methode dieser Aneignung gilt der Sozialistische Realismus, der „vom Künstler eine wahrheitsgetreue, konkret-historische Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung erfordert“. Die Kategorie der „künstlerischen Wahrheit“ meint dabei die Übereinstimmung des künstlerischen Abbildes mit dem abgebildeten Sachverhalt in seiner objektiven, sinnlich wahrnehmbaren Erscheinung. Allerdings muß es stets das Abbild eines größeren gesellschaftlichen Zusammenhanges sein. In diesem Sinne meint die „künstlerische Konkretheit“, als zweite Kategorie, die Widerspiegelung einer im historischen Entwicklungsprozeß eingebetteten Wirklichkeit in ihrer jeweiligen gesellschaftlichen Ausprägung, wobei deren Beurteilung und Bewertung vom Standpunkt vermeintlich erkannter Gesetzmäßigkeiten des Geschichtsverlaufs ausgeht.

Der Realismus wird bei dieser Art Realitätswiderspiegelung als einzig adäquate künstlerische Methode angesehen, weil in ihm die Erscheinungen erkennbar bleiben. Der Inhalt, nach dem die Form sich zu richten hat, dominiert. Strikt abgelehnt werden deshalb in der mar[S. 166]xistischen Kunsttheorie Ausdrucksweisen, die entweder die Form über den konkret fixierbaren Inhalt stellen (Formalismus) oder den historisch „falschen“ Inhalt widerspiegeln (Dekadenz). Die Forderung nach harmonischer, d. h. historisch „richtiger“ Übereinstimmung von Inhalt und Form ist dann gewährleistet, wenn die Arbeiterklasse als Held und Subjekt der Geschichte den neuen sozialistischen Inhalt ausmacht und zugleich zur Rezeption der formalen Gestaltung befähigt ist. Oberstes Kriterium der sozialistischen Kunst ist deshalb die Volksverbundenheit des Kunstwerks im allgemeinen und die Volksverständlichkeit der Form im besonderen. Als Beispiel und Vorbild für die ideale Einheit von Inhalt und Form gilt die sowjetische bildende Kunst.

In der Kategorie des „Typischen“ erfaßt der soz. Realismus den „Sinn“ oder das „Wesen“ der Erscheinungen. Über das Typische artikuliert sich sinnlich anschaulich der historische Wahrheitsgehalt im Kunstwerk, in ihm kommt die dialektische Verbindung von Besonderem und Allgemeinem, von Individuellem und Gesellschaftlichem zum Ausdruck. Diese im Typischen konzentrierte Verallgemeinerung ermöglicht eine wahrheitsgetreue adäquate Darstellung gesellschaftlicher Prozesse und der Gesamtwirklichkeit der sozialistischen Gesellschaft. Der „typische Charakter“ in seiner klassenmäßig sozialen Bestimmung erscheint im Sozialismus als Protagonist neuer sozialer Beziehungen der sozialistischen Gesellschaft, als „positiver Held“. Die normative Ausprägung des Typischen führt zu symbolhafter, emblematischer oder zu monumentaler Kunstform.

Die Kunst trägt Klassencharakter, denn die künstlerische Widerspiegelung nach dieser Auffassung kann nur vom parteilichen Standpunkt aus erfolgen, welcher bewirkt, daß die Kunst erkenntnisvermittelnde, bewußtseinsbestimmende und handlungsanleitende Funktionen innehat.

Parteilichkeit, Volksverbundenheit in Form und Inhalt, Gegenständlichkeit, Typisierung und Optimismus der Darstellung sind die feststehenden Kriterien des soz. Realismus als künstlerische Arbeitsmethode, mit der die gesellschaftspolitischen Aufgaben der bildenden Kunst — Erziehung der Bevölkerung zu soz. Bewußtsein — am wirkungsvollsten erfüllt werden.

II. Kunstpolitik. Die Kunstpolitik in der DDR ist bestrebt, die Funktionsfähigkeit auch der bildenden Kunst in diesem instrumentalen Sinn zu erhalten. Die Kriterien des soz. Realismus sind deshalb auf dem 5. Plenum des ZK der SED 1951 in einer Grundsatzerklärung für jegliches bildkünstlerisches Schaffen zur verbindlichen Maxime erklärt worden. Gleichwohl ist die Kunstpolitik, als Teil der Kulturpolitik, durch Entwicklungsphasen gekennzeichnet, in denen diese Kriterien unterschiedlich interpretiert wurden. Als Problemkreise standen und stehen dabei im Mittelpunkt:

a) Hinsichtlich der künstlerischen Form gab es eine dogmatischere (2. und 4. Kongreß des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands, 1952 und 1959) oder liberalere Auffassung des Realismus- und Formalismusbegriffs (3. und 7. Kongreß des VBK, 1955 und 1974). Die sowjetische bildende Kunst als Vorbild in „Inhalt und Form“ oder als nur ideologisches Vorbild spielte hier eine wesentliche Rolle. Die Möglichkeit, über den bürgerlichen Realismus und Naturalismus des 19. Jh. hinaus moderne Strömungen gegenständlicher Kunst zu rezipieren, war ebenfalls Gegenstand der Diskussion.

b) Hinsichtlich der Thematik ging es um die Darstellung des Arbeiters und der Arbeitswelt als gleichbleibend zentrales Thema und darüber hinaus entweder um eine Reduktion auf die bildkünstlerische Vermittlung politischer Losungen und ideologischer Normen (vorherrschend in den 50er Jahren), oder aber um eine Erweiterung der Themenbereiche auf die Spiegelung aller - gesellschaftlicher wie privater-Lebensbereiche (z. Z. vertretene Linie: „… jeder Bürger unserer Republik … will auch durch die Kunst als ein ganzer Mensch erfaßt werden, in allen seinen Beziehungen und Lebensäußerungen“, Kurt Hager 1972).

c) Hinsichtlich der gesellschaftlichen Gebundenheit der Kunst wurde die „Schließung der Kluft von Kunst und Leben“ über konkrete Einbeziehung des Künstlers in die Arbeitswelt (Bitterfelder Weg) oder über die Aktivitäten bei der ästhetischen Gestaltung der Umwelt (6. und 7. Kongreß des VBK, 1970 und 1974) diskutiert sowie die Ausnutzung des Kunstwerks lediglich für den Transport ideologischer Inhalte oder darüber hinaus unter dem Aspekt der Vermittlung ästhetischer Werte mit vielfältigem gesellschaftlichen Wirkungsbereich erörtert.

Für Kunstpolitik ist das Ministerium für Kultur zuständig. An der Vermittlung ist der Verband Bildender Künstler der DDR (VBK-DDR; von 1950–1952 Gruppe des Deutschen Kulturbundes; bis 1970 „VBK Deutschlands“) entscheidend beteiligt. Die kunstpolitischen Richtlinien werden auf dem in der Regel alle vier Jahre tagenden Verbandskongreß diskutiert und in Form von Beschlüssen für die — überwiegend im Verband organisierten — Künstler als bindend erklärt. Der Zentralvorstand ist für ihre Realisierung verantwortlich und rechenschaftspflichtig. Der Verband sieht seine Hauptaufgaben in der Pflege des klassischen künstlerischen Erbes, in der Anknüpfung an die Kunsttradition des Realismus und im Beitrag zur Bildung einer „sozialistischen deutschen Nationalkultur“ durch Förderung sozialistisch-realistischer Kunst. Neben der Lenkung der Kunstproduktion übernimmt der VBK Kontrolle und Lenkung der Künstler in ihrer Funktion als bewußtseinsprägende Kulturvermittler; er spielt eine „ausschlaggebende Rolle im Prozeß der ideologischen Klärung und schließlich in der Formung einer gereiften Überzeugung bei den Künstlern“. Im (1959 und 1974 geänderten) Statut wird die Verpflichtung des einzelnen Künstlers zu aktiver Mitarbeit hervorgehoben.

In nach Bezirksmaßstab organisierten Sektionen (Sektion Malerei und Grafik, Bildhauerei, Karikatur und Pressezeichnung, Gebrauchsgrafik, Formgestaltung und Kunsthandwerk, Kunstwissenschaft, Restauration) findet „theoretisch-konzeptionelle, politisch-ideologische und praktisch-organisatorische Arbeit“ statt.

Die Tätigkeit der Sektion Kunstwissenschaft („Herausarbeitung und Vermittlung einer marxistisch-leninisti[S. 167]schen Geschichte der Kunst sowie der Geschichte und Theorie des soz. Realismus“) wird als entscheidend für die Kunstentwicklung und -rezeption sowie die „Planung und Leitung künstlerischer Prozesse“ angesehen. Theoretisches Organ des Verbandes ist die Zeitschrift „Bildende Kunst“ im 23. Jg. (1975).

Wesentlicher Teil der Verbandsarbeit ist die Auftragspolitik, in der Einzel- oder Kollektivaufträge für gesellschaftspolitisch wichtige Kunstwerke (Wandbilder, Denkmäler) vergeben werden bzw. in Zusammenarbeit mit Massenorganisationen (FDGB) Arbeitsvereinbarungen in Form von Werkverträgen zwischen Künstlern und Betrieben in Industrie und Landwirtschaft getroffen werden. Letztere sollen stärkere Volksverbundenheit und Massenwirksamkeit der Kunst erzielen und der Bevölkerung zum Kunstverständnis verhelfen. Ebenfalls der „Förderung, Popularisierung und Verbreitung sozialistisch-realistischer Kunst“ dienen die „Genossenschaften Bildender Künstler“, selbständige Verkaufsstätten, die dem wachsenden Bedürfnis nach Kunstkonsum Rechnung tragen. Einer erwünschten, möglichst intensiven Kunstrezeption der Bevölkerung genügen die „Deutschen Kunstausstellungen“ (seit 1972: „VII. Kunstausstellung der DDR“; nach halbjähriger Dauer 650.000 Besucher) des VBK in Dresden, die als repräsentative „Leistungsschauen“ im vierjährlichen Turnus eine Übersicht über die Gesamte Kunstproduktion der DDR bieten. Neben großen Jubiläums- oder Übersichtsausstellungen (z. B. seit 1967 „Intergrafik“) machen zahlreiche „Rechenschaftsausstellungen“ in den Bezirken mit zeitgenössischer Kunst bekannt.

In den Beschlüssen des VBK lassen sich die Haupttendenzen der kunstpolitischen Entwicklung ablesen: In seiner Gründungszeit (1950; 1. Präs. Otto Nagel) bemühte sich der VBK um eine nationale, demokratisch-antifaschistische Kunst unter Berufung auf die deutsche Realismustradition von Dürer bis Käthe Kollwitz. „Ohne dem Künstler Vorschriften per Stil und Inhalt zu machen“, werden die Akzente dennoch auf eine „reale, wirklichkeitsnahe und volksverbundene Kunst“ (Ulbricht auf der I. Kulturkonferenz 1948) gesetzt. Zu einem politischen Bekenntnis unter der Formel der „demokratischen Erneuerung“ und zur „ideell-erzieherischen Rolle der Kunst … für die gesellschaftlichen Auseinandersetzungen“ sollte die ältere bürgerliche Kunstgeneration bekehrt werden. Unmißverständlich bekämpft wurden moderne Strömungen auch gegenständlicher Malerei unter dem Schlagwort „Formalismus“. Höhepunkt war die Auseinandersetzung um das Werk der deutschen Expressionisten.

Der 2. Kongreß des VBK (Juni 1952; 1. Vors. Fritz Dähn) stellte das ideologische Bekenntnis zur DDR zum sozialistischen Realismus als allein verbindlicher künstlerischer Norm und das Vorbild der sowjetischen Kunst in den Vordergrund, während der 3. Kongreß des VBK (Jan. 1955; Präs. Otto Nagel) im Zeichen des „Neuen Kurses“ eine differenziertere Bewertung moderner Kunstrichtungen und eine gesamtdeutsche Kunstdiskussion anstrebte.

Das auf dem V. Parteitag 1958 aufgestellte und auf der I. Bitterfeider Konferenz 1959 propagierte kulturpolitische Ziel, das „sozialistische Menschenbild“ zu schaffen, war für die Kunstpolitik der sechziger Jahre entscheidend. Neue Akzente, die auf dem 4. Kongreß des VBK (Dez. 1959; Präs. Walter Arnold) beschlossen wurden, betrafen die Bindung der künstlerischen Betätigung an den Produktionsprozeß in Form von Werkverträgen mit „sozialistischen Brigaden“, die die Entwicklung einer spezifisch sozialistischen Kunst beschleunigen sollten. Darunter wurde die lebensnahe Darstellung des Arbeiters und der Arbeitswelt sowie der „typischen“ Züge des „neuen Menschen“ verstanden. Die Teilnahme des Arbeiters am künstlerischen Schaffensprozeß und die damit verbundene Kunsterziehung sollten die bisher vermißte massenwirksame Vermittlung und effektive Rezeption gewährleisten. Darüber hinaus wurde das Laienschaffen als Massenbewegung initiiert in Form von Zirkeleinrichtungen unter Betreuung professioneller Künstler (1970 existierten 3.000 Zirkel der bildenden und angewandten Kunst; z. Z. gibt es 40.000 in Kunstzirkeln organisierte Arbeiter). Die Verbindung von materieller und kultureller Sphäre wird als wesentlicher Bestandteil der „sozialistischen Nationalkultur“ angesehen und der sich im „bildnerischen Volksschaffen“ schöpferisch betätigende Arbeiter als soziales Leitbild des „allseitig gebildeten“ Menschen aufgefaßt.

Die wichtigsten Beschlüsse des 4. Kongresses bezogen sich auf die Vergabe eines Kunstpreises des FDGB, auf die Einbeziehung des bildnerischen Volksschaffens in Verbandsausstellungen, auf die Mitarbeit der Künstler bei Industrieformgebung und Wohnkultur sowie auf die Weckung und Deckung des Kunstbedarfs durch kontrollierte Ankaufs-, Ausstellungs- und Verkaufspolitik. Die weitere Kunstpolitik versuchte die bildkünstlerische Entwicklung auf den proklamierten „umfassenden Aufbau des Sozialismus“ (6. Parteitag) unter den durch die wissenschaftlich-technische Revolution geschaffenen Bedingungen und Erfordernissen des Bewußtseins, des Alltags, der menschlichen Beziehungen und der Kunstbedürfnisse einzustellen.

Der 5. Kongreß des VBK (März 1964, Präs. Lea Grundig) thematisierte aktuelle Gegenwartsprobleme („Ankunft im Alltag“), insbesondere Konflikte und Widersprüche zwischen individueller und gesellschaftlicher Ebene und deren Überwindung. Er diskutierte in diesem Zusammenhang die gesellschaftspolitische Wirksamkeit der Bildkunst sowie Qualitäts- und Formfragen. Auf dem VII. Parteitag der SED und der 5. Staatsratssitzung 1967 wurde dann von der bildenden Kunst gefordert, die ästhetische Gestaltung qualitativer „typischer“ Merkmale des sozialistischen „Planers und Leiters“ zu meistern.

Diese Aufgabe bleibt für die Kunstpolitik in der DDR bis heute zentral. Parallel dazu galt das Hauptaugenmerk ab Mitte der 60er Jahre der künstlerischen Durchdringung aller Lebenssphären, also der Erzeugung eines „sozialistischen Lebensstils“. Der angewandten Kunst wird dabei stärkere Bedeutung zugesprochen (Plakat, Gebrauchsgrafik, Design), wobei die Integration von [S. 168]Kunsthandwerk und Technik sowohl den künstlerischen Formenkanon bereichert als auch neue Produktionsweisen schafft (z. B. VEB Bildende Kunst Neubrandenburg). Schwerpunkte dieser Periode bildeten — auf dem 6. Kongreß des VBK (April 1970, Präs. Gerhard Bondzin) formuliert — die mit dem forcierten Ausbau der Stadtzentren aufkommenden Probleme der Ausgestaltung der sozialen Umwelt, der sich die Ausstellung „Architektur und bildende Kunst“ 1969 widmete. Angestrebt wird eine organische, d. h. ästhetischen, funktionalen wie ethischen Bedürfnissen gerecht werdende Synthese von Architektur, bildender und angewandter Kunst, die Konzentration auf die Monumentalkunst als der Architektur adäquateste Form und die Zusammenarbeit von Künstlern, Architekten, Soziologen, Handwerkern usw. bereits bei der Bauprojektierung.

Im Mitwirken der Kunst an der Umweltgestaltung sieht man z. Z. ihren gesellschaftlichen Auftrag als erfüllt an. Parallel dazu konnten die traditionellen Genres ein größeres, von agitatorischer Zweckgebundenheit befreites Betätigungsfeld gewinnen, was sich im deutlichen Aufschwung des malerischen Niveaus niederschlug. In diesem seit dem VIII. Parteitag andauernden toleranterem kunstpolitischen Klima, das B. Brechts Formel von der „Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise“ sinngemäß auch für Bildkunst gelten läßt, zeichnet sich eine Kunstentwicklung ab, die darauf abzielt, in traditionellen wie neuentwickelten Genres und deren speziellen Gestaltungsformen zu agieren und zu wirken. Unter diesem Anspruch verlagern sich kunstpolitische Entscheidungen tendenziell von der Partei auf den VBK und die Diskussionen von der ideologischen Seite auf Probleme der Kunstproduktion und -rezeption.

Der 7. Kongreß des VBK (Mai 1974, Präs. Willi Sitte) sah als zukünftige Aufgaben den intensiveren Ausbau der ganzen Spannbreite und der Spezifika künstlerischen Gestaltens in allen Genres (von Malerei bis Produktionskultur). Zur weiteren Differenzierung der künstlerischen Ausdrucksmittel wurden alle Kunstepochen der Weltkultur als mögliche Vorbilder empfohlen. Betont wurde erstmals der internationale Charakter und Wirkungsbereich auch der nationalen Kunst, allerdings bei fortdauernder Abgrenzung gegen die „modernistischen Strömungen der imperialistischen Kunst“.

III. Entwicklung der bildenden Kunst. Seit Ende der 60er Jahre zeichnet sich mit dem Auftreten der 3. Künstlergeneration die Malerei und Grafik durch stilistische Vielfalt und handwerklich hohes Niveau aus. Voraus gingen zwei Entwicklungsphasen, von denen die erste durch die Emigrantengeneration mit Künstlern wie Hans und Lea Grundig, Otto Nagel, Rudolf Bergander, dem Graphiker Arno Mohr geprägt war. Sie knüpfte im Malstil an den kritischen Realismus der 20er Jahre an und formulierte thematisch die Auseinandersetzung mit dem Faschismus. In den 50er Jahren bewirkte die dogmatische Auffassung vom „soz. Realismus“ eine thematische Einengung auf explizit politisch-ideologische Momente des gesellschaftlichen Lebens (Aufmärsche, Kundgebungen, Aufbauarbeit, Sport, NVA, Agitationsbilder zu aktuellen Kampagnen).

Naturalistisches Illustrieren, ornamental-dekorative oder monumentale Formgebung unter Verwendung stereotyper Symbole (Friedenstaube, Fahnen, verschlungene Hände …) kennzeichnen die bildnerische Kunstproduktion dieser Zeit (II. Deutsche Kunstausstellung 1953). Erst in den 60er Jahren bilden sich individuelle Ausdrucksformen der realistischen Malweise heraus; Hauptvertreter dieser 2. Generation sind die Hochschullehrer Bernhard Heisig (Jg. 1925, Leipzig), Willi Sitte (Jg. 1921, Halle), Werner Tübke (Jg. 1929, Leipzig), die z. Z. die BK. der DDR offiziell repräsentieren. Neben einer noch überwiegend abbildhaft-naturalistischen Malweise zeichnen sich drei Stilrichtungen ab: 1. die stark verbreitete impressionistische, vertreten z. B. durch Frank Ruddigkeit (Jg. 1939), Karl-Heinz Jakob (Jg. 1929), Karl-Erich Müller (Jg. 1926), Fritz Eisel (Jg. 1929); 2. die dekorative, vertreten z. B. durch Willi Neubert (Jg. 1920), Walter Womacka (Jg. 1925), Bert Heller (1920–1970) und 3. die expressionistische, vertreten z. B. durch Heinz Zander (Jg. 1939) und Ronald Paris (Jg. 1933). Während die monumentalen Farbtafeln von Heisig („Pariser Kommune“, 1970/71) und Sitte („Leuna 1969“, 1968, „Höllensturz in Vietnam“, 1966/67, „Mensch, Ritter, Tod und Teufel“ 1969/70) mit simultan gesetzten Symbolen und Versatzstücken in impressionistisch-tachistischer Pinselführung und stark expressiver Farbgebung eine sinnlich-aktivierende kritische Analyse gesellschaftlicher Zustände darstellen, sind Tübkes manieristisch-stilisierte Arbeiten (Wandfries, „Intelligenz und Arbeiterklasse“ in der Leipziger Universität, 1973, „Bildnis eines sizilianischen Großgrundbesitzers mit Marionetten“, 1972) durch die Rezeption der Renaissancemalerei geprägt. Auf der Bezirkausstellung des VBK in Leipzig 1969 trat erstmals ein am Stil der „Neuen Sachlichkeit“ der 20er Jahre orientierter Malerkreis der jüngsten Generation unter dem Dozenten Wolfgang Mattheuer (Jg. 1927; „Liebespaar“, 1970, „Leipzig“, 1971) hervor. Die Künstler (Hachulla, Glombitza, Stelzmann, Rink, Thiele, Löbel u. a.) arbeiten in einem relativ einheitlichen, für die DDR-Malerei völlig neuen Formenkanon („veristisch“ klare Bildkomposition, glatte Pinselführung, satte leuchtende Farbgebung) und einem uneingeschränkten Themenkreis (Porträtbildnisse privater Personen, Stilleben, Landschaften). Auf der 7. Kunstausstellung der DDR in Dresden 1972 erzielte diese Richtung ihren Durchbruch und offizielle Anerkennung und bestimmt seitdem im wesentlichen die Kunstszene der DDR.

Als spezifisches Genre im Bereich der Monumentalkunst hat die stark geförderte „Kunst am Bau“ das großformatige Wandbild als Ausschmückung von Innen- oder Außenflächen repräsentativer Gebäude hervorgebracht. Die allegorisch-symbolischen Darstellungen mit gesellschaftspolitischem Themengehalt haben jedoch meist nur dekorativen Schauwert und werden dem ethischen Anspruch nicht gerecht. Beispiele: Walter Womacka, Fassadenverkleidung „Unser Leben“ am Haus des Lehrers, Ost-Berlin 1964; Gerhard Bondzin, Betonplatten-Wandbild „Der Weg der Roten Fahne“ am [S. 169]Kulturpalast, Dresden 1969; Ronald Paris, Wandfries „Lob des Kommunismus“ im Haus der Statistik, Ost-Berlin 1969.

Neben dem im letzten Jahrzehnt stark entwickelten Zweig der Formgestaltung (Gebrauchs- und Produktionskunst) und des Kunsthandwerks (Raumschmuck, Nippes) bleiben Malerei, Grafik und Plastik die Hauptgenres, jedoch entsprechend ihrer veränderten gesellschaftlichen Funktionen mit neuen Themengehalten, in der Porträtmalerei steht — abgesehen von Bildnissen politischer und historischer Persönlichkeiten (Hauptporträtist: Bert Heller) — das Arbeiterporträt im Zentrum, zunächst als befreiter Proletarier oder Landarbeiter gestaltet (Otto Nagel, Kurt Querner), seit den 50er Jahren als Gestalter des Neuaufbaus und Repräsentant seiner Klasse gezeichnet (K. H. Jakob: „Bergmann“ 1961; O. Schutzmeister: „Tagebauleiter Kurt Jakob“ 1960; die Stahlwerkerdarstellungen von W. Neubert). Hierher gehören auch die Typenporträts von Lea Grundig in der Folge „Genossen“ 1966–1970). Die jüngsten Darstellungen zeigen den Arbeiter in selbstbewußter, optimistischer Geste als Beherrscher seiner Gesellschaft (B. Heisig: „Brigadier“ 1970; F. Ruddigkeit: „Meister Heyne“ 1971; V. Stelzmann: „Schweißer“ 1971; W. Sitte: „Sieger“ 1972). Die Auffassung, daß der sozialistische Mensch sich die Wirklichkeit über den Arbeitsprozeß aneignet und sich in ihm verwirklicht, erklärt die zentrale Stellung des Themas Arbeit in der BK. Allerdings ist eine realistische wie dynamische Gestaltung der Arbeit, vor allem als wissenschaftlich-technologischer Prozeß, ein bis heute nicht gelöstes Problem der Bildkunst (Ausstellung „Das Antlitz der Arbeiterklasse in der bild. Kunst der DDR“ zu Ehren des VIII. Parteitages der SED, 1971).

Auch das Gruppenbildnis ist eine Domäne der Arbeitsthematik, zumeist als repräsentatives Konterfei von „Neuererbrigaden“, das das Selbstbewußtsein des Leistungskollektives vermitteln soll, die Darstellung des Arbeitsvorgangs selbst jedoch meist meidet (ca. 10 Tafelbilder dieser Art auf der 7. Kunstausstellung der DDR 1972, u. a. in neusachlicher Manier wie W. Tübke: „Gruppenbild“; S. Gille, Jg. 1941: „Brigade Heinrich Rau“; G. Brüne, Jg. 1941: „Die Neuerer“).

Die technisch-industrielle Organisierung des Lebens spiegelt sich — allerdings nicht bedrohlich, sondern als positiver Ausdruck der menschlichen Produktivkraft — als Thema auch in der Landschaftsmalerei mit überwiegend Industrie- und Städtebildern wider.

Das Historienbild, das sog. Ereignisbild, ist mit der Gestaltung revolutionärer Prozesse zu neuer Blüte gelangt. Sitte und Heisig sind hier die Protagonisten, deren Malweise dem Bemühen, dialektische Geschichtsauffassung bildhaft zu vermitteln, am ehesten gerecht wird.

Die Grafik und Buchillustration (Max Schwimmer) gehört im thematischen Angebot und technischen Niveau zu den stärksten Genres der Kunst in der DDR. Die ältere Generation knüpfte an die Realismus-Tradition des 19. Jh. an mit Porträt- und lyrischer Landschaftsgestaltung (Otto Paetz, Hans Theo Richter) oder setzte den sozialkritischen Stil der Weimarer Zeit fort (Lea Grundig als Schülerin von Käthe Kollwitz). Thematische Zyklen richten die Anklage gegen politische Mißstände der westlichen Welt (Faschismus, Imperialismus, Atomtod, Vietnamkrieg) oder sie dienen der aufklärenden Illustration historischer Vorgänge (Kurt Zimmermanns Blätter zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung; Karl Erich Müller: „Geschichte der KPD“). Die grafischen Arbeiten der jungen Generation sind durch individuelle Gestaltung und freien Gebrauch moderner Techniken (Siebdruck) charakterisiert.

Auch die Plastik entwickelte sich aus der engagierten realistischen deutschen Bildhauertradition, in der die frühen typisierenden Arbeiten des Bildhauers Fritz Cremer (Jg. 1906, „Aufbauhelfer“, „Aufbauhelferin“) stehen, dessen künstlerische Entwicklung über vielfältige Porträt- und Aktgestaltungen zu diffiziler Ausdrucksfähigkeit des Widerstreits zwischen individuellen und gesellschaftlichen Zügen des Menschlichen führt (Figur des Galilei „Und sie bewegt sich doch“, 1970/71).

Die Skulpturengruppe Cremers für das Ehrenmal des ehern. Konzentrationslagers Buchenwald (1956–1958) stellt Anklage wie Überwindung des Faschismus durch psychologische Konstellation und Haltung der Figuren dar und ist ein herausragendes Beispiel zeitgenössischer Denkmalskunst. Literatur und Literaturpolitik.

Fundstelle: DDR Handbuch. Köln 1975: S. 165–169